SOUL

La civiltà umana, prima ancora di strutturarsi attorno ai codici normativi del diritto o alla geometrica imponenza dei templi, ha avvertito l'inderogabile necessità di dare forma visibile alle potenze invisibili che agitano il cosmo e le profondità dell'anima. In questa prospettiva antropologica, la figura del demone non esaurisce la sua funzione nei confini angusti della teologia dogmatica o della morale repressiva, ma si configura come un dispositivo culturale primario, uno specchio speculare in cui la comunità contempla la propria irriducibile opacità. 

Come acutamente esplora Ernesto de Martino in Morte e pianto rituale, risale alle radici dell'esigenza umana di rifiutare la morte nella sua scandalosa gratuità e, di riflesso, procurare al defunto una «seconda morte» culturalmente definita, mediante il ricorso a determinate pratiche rituali. Tra queste, l'istituto del lamento funebre, rivolto ai vivi non meno che ai defunti, poiché la piena del dolore rischia di compromettere l'integrità della presenza dei sopravvissuti. Qui sta la funzione più profonda del pianto rituale, che non cancella la crisi del cordoglio ma l'accoglie in sé, trasformandola in disciplina culturale capace di mantenere il pathos al riparo dall'irruzione della follia. In ciò risiede la sua umanissima sapienza, il cui valore trascende i limiti storici di diffusione del fenomeno, e al quale s'abbandona persino la Madonna al cospetto della morte del Figlio, nonostante l'accesa polemica cristiana contro il costume pagano. Dall'analisi del fenomeno, ridotto allo stadio di «relitto folklorico», scaturisce il bisogno di estendere l'analisi alle antiche civiltà agrarie del Mediterraneo, al cui interno l'istituto del lamento funebre visse la stagione del suo massimo splendore, fino al progressivo declino, causato dallo scontro con il cristianesimo trionfante. De Martino si interroga infine sul problema della risoluzione laica della crisi del cordoglio, e l'"Atlante figurato del pianto" riflette mediante un sapiente uso delle immagini l'affascinante itinerario dell'Autore, che sollecita un confronto con l'Atlante "Mnemosyne" di Aby Warburg. L'istituzione del rito e del mito assolve alla funzione fondamentale di arginare la crisi della presenza, strappando il soggetto al rischio del caos attraverso la stilizzazione drammatica del dolore e della paura.  

All'interno di questo orizzonte, la tradizione iconografica e popolare della Sicilia si offre come un teatro d'eccezione in cui il sacro perde i connotati dell'astrazione metafisica per farsi materia viva, pietra lavica, cenere e sangue. La terra siciliana, segnata dalla ciclopica presenza del vulcano, non conosce un paesaggio neutrale; ogni zolla custodisce una tensione geologica e spirituale che trapassa inevitabilmente nell'immaginario collettivo. Tale compenetrazione tra il suolo calpestato e la geografia interiore evoca le riflessioni di David Le Breton ne Sul silenzio. Fuggire dal rumore del mondo, laddove l'autore rammenta come l'uomo primitivo e l'uomo del mito non abitino uno spazio geometrico, ma un paesaggio risonante di presenze, in cui la natura esterna è sempre il prolungamento e lo specchio dei moti viscerali dell'esistenza. Il nostro tempo è inquinato dal rumore. Pare che il desiderio di distrazione abbia vinto la partita: difficile trovare un luogo in cui il silenzio non sia rotto da qualcuno che schiaccia un pulsante e lo distrugge. Per non dire dei dispositivi elettronici. Prima dell'avvento degli smartphone ci si parlava a tavola, sui tram, durante una passeggiata. Adesso, si leggono le e-mail o si manda un sms, buttando là qualche parola per dimostrare agli altri che esistono. In questo frastuono frenetico, diventa difficile ascoltare la parte più vera di sé. Come forma di resistenza nasce allora l'aspirazione al silenzio attraverso la disconnessione, il ritiro in luoghi isolati e il camminare, che conosce un successo prodigioso. David Le Breton mostra come il silenzio sia oggi un bene comune da riconquistare, nella conversazione, nella dimensione politica, nella spiritualità e nella religione. Il silenzio è un valore necessario al legame sociale e una sorta di profondo respiro che placa la nostra inquietudine.

La maschera e la rappresentazione del diavolo nei riti popolari dell'isola non incarnano dunque il principio etico del male assoluto, bensì l'energia tellurica, l'impulso dionisiaco che resiste a ogni tentativo di domesticazione razionale. In sintonia con quanto argomenta Walter Otto nel suo saggio Gli dei della Grecia, il divino e il demoniaco delle origini non coincidono con la perfezione morale, ma con la manifestazione soverchiante dell'Essere, con una forza vitale che irrompe nella storia umana con la stessa inesorabile violenza di un cataclisma o della lava in fusione. Le corna taurine e le fauci spalancate non sono minacce escatologiche, ma i simboli di una vitalità eccedente che non ammette censure.

Spogliata della presenza fisica dell'attore o del figurante che un tempo la animava nelle rappresentazioni tradizionali, l'immagine si isola nella sua nuda potenza iconografica, mutando in una maschera antropologica di straordinaria densità semiotica. Questa metamorfosi richiama le analisi condotte da René Girard in La violenza e il sacro, circa la funzione ordinatrice della violenza simulata e del capro espiatorio all'interno delle comunità arcaiche. Dare un volto e una forma teatrale alle forze distruttive significa istituire un patto con l'orrore, consentendo alla collettività di esorcizzare il conflitto interno attraverso la proiezione e la rappresentazione catartica del proprio doppio mostruoso.

UNA RIFLESSIONE

di Abel Gropius

Vi è, in questa fissità frontale, una sottile ironia che attraversa i secoli, svelando la natura profondamente teatrale e auto-consapevole del mito popolare. Non siamo di fronte a un'idolatria cieca, ma a una forma di sapienza pratica attraverso cui il popolo siciliano ha storicamente imparato a negoziare con il terrore. Come osserva Karl Kerényi nei suoi studi sulla mitologia e sulla morfologia dello spirito antico, il mito non spiega la realtà ma la narra, consentendo all'uomo di abitarla simbolicamente; la maschera demoniaca diventa così lo strumento per guardare negli occhi l'inconcepibile senza esserne annientati, ridendo della morte e della sventura attraverso la sfacciata esagerazione della messa in scena.

Questo legame viscerale tra l'uomo e le potenze sotterranee trova un corrispettivo letterario nella lezione di Luigi Pirandello, in particolare nelle pagine de L'umorismo e nei saggi sulla forma e la vita. La maschera non è mai un semplice mascheramento esteriore, ma il punto d'intersezione drammatico in cui il flusso inarrestabile della vita si irrigidisce in una forma sociale, in un ruolo codificato che tuttavia continua a fremere dall'interno. Il diavolo della tradizione popolare incarna appunto questa irriducibile tensione pirandelliana: la vita informe e caotica che cerca disperatamente una forma per esprimersi, e la forma che inevitabilmente tradisce, circoscrive e al tempo stesso monumentalizza quell'energia primordiale.

La forza di questa rappresentazione risiede dunque nella sua ambiguità costitutiva, nella capacità di sfuggire a qualsiasi univocità interpretativa per farsi enigma visivo. In un passaggio illuminante, Max Scheler evidenzia come le grandi creazioni simboliche dell'umanità nascano sempre dal punto d'incontro tra il sentimento del mistero e la spinta espressiva della cultura. L'opera non intende ammonire o terrorizzare, ma provocare un cortocircuito ermeneutico, invitando lo spettatore a riconoscere nella smorfia grottesca del demone la proiezione delle proprie contraddizioni irrisolte, delle proprie pulsioni inconfessate e della propria vulnerabilità di fronte al tempo.

In questa prospettiva, la figura del diavolo si svuota della sua contingenza dogmatica per elevarsi a categoria universale dell'immaginario, un dispositivo attraverso cui ogni generazione ridefinisce i confini tra il lecito e l'illecito, tra la luce della ragione e le tenebre dell'inconscio. È quanto suggerisce implicitamente Gaston Bachelard nel suo La poetica dello spazio, in particolare quando analizza la "psicoanalisi del fuoco": il fuoco non è soltanto un elemento fisico che distrugge, ma una sostanza ambivalente di purificazione e perdizione, una forza che affascina l'immaginazione e spinge l'individuo verso una dimensione di radicale interiorità. Il volto avvolto dalle fiamme diventa così il correlativo oggettivo di un'energia psichica che non si spegne con il mutare delle epoche.

La permanenza di simili archetipi nella cultura contemporanea testimonia quanto l'uomo moderno, nonostante la pretesa di un'emancipazione razionalistica e tecnologica, continui ad aver bisogno di abbeverarsi alle fonti del mito per comprendere il proprio disagio. Come sottolinea Hans Blumenberg in Naufragio con spettatore, la civiltà non si libera mai del tutto dei propri fondamenti mitologici; piuttosto, li rielabora costantemente sotto nuove spoglie, trasformando le antiche paure cosmiche in consapevolezza critica. Riscoprire la forza di queste immagini significa allora riannodare il filo di un dialogo ininterrotto con le profondità della terra e della psiche.

Alla fine di questo percorso lungamente argomentativo, la maschera etnea ci restituisce l'immagine speculare di una civiltà che ha eletto l'arte a supremo strumento di sopravvivenza spirituale. Trasformare il timore in racconto, il cataclisma in rappresentazione e la cenere in patrimonio visivo costituisce il più alto lascito della cultura siciliana alla riflessione universale sull'uomo. In un'epoca che smarrisce progressivamente la capacità di abitare simbolicamente il mondo, la forza arcaica di questo volto dipinto continua a interpellarci da un tempo senza coordinate, ricordandoci che ogni vera conoscenza di sé comincia là dove l'ordine razionale cede il passo al mistero della terra e del fuoco.