La quiete e l'abisso: William H. Bailey e l'archeologia dell'invisibile

ART | SCRITTO DA TURI DI BELLA | RICERCA FONTI IRIS BERNARDINI

In un'epoca di accelerazione e di satolla visibilità, la pittura di William H. Bailey si erge come un monumento alla sottrazione, un rifugio ascetico in cui la forma geometrica e l'oggetto quotidiano trapassano nella dimensione del sacro. Il saggio critico che segue traccierà con acume le coordinate biografiche e stilistiche di questo maestro del silenzio, accostandone la rigorosa architettura mentale alle rarefazioni metafisiche di Giorgio Morandi e alla lezione quattrocentesca di Piero della Francesca. Tuttavia, per sondare interamente la vertigine che abita le sue nature morte e le sue figure femminili silenti, occorre convocare voci letterarie e filosofiche che ancora non hanno incrociato questo percorso critico, ampliando lo spettro interpretativo verso territori inesplorati. 

Il primo imprescindibile nesso letterario si rintraccia nell'opera del saggista romeno Emil Cioran, in particolare nei frammenti de Il crepuscolo dei pensieri. Cioran ha teorizzato come la vera conoscenza non nasca dall'accumulo di dati o dalla frenesia del divenire, bensì da uno stato di sospensione in cui il mondo perde la sua urgenza pragmatica. Le brocche, le uova e le tazze disposte da Bailey sui ripiani lignei sembrano obbedire proprio a questa "tentazione di esistere" ridotta all'osso, dove ogni oggetto si svuota della propria funzione d'uso per mutarsi in un fossile del pensiero. Come scriveva Cioran meditando sul silenzio delle cose inanimate, vi sono momenti in cui l'universo si ritrae lasciando dietro di sé una quiete spettrale e perfetta; ed è esattamente questa quiete che il pennello di Bailey cristallizza, sottraendo la materia al logorio del tempo storico.

Se Cioran offre la chiave per comprendere la tensione metafisica e la desolazione luminosa delle composizioni, il filosofo francese Gaston Bachelard ne illumina la dimensione intima e spaziale. Nella sua monumentale Poetica dello spazio, Bachelard analizza il modo in cui gli oggetti racchiusi in un perimetro circoscritto — un cassetto, una scatola, l'angolo di una stanza — diventino custodi di un'immensità interiore. Le nature morte di Bailey non sono mai meramente descrittive; esse definiscono un microcosmo custodito, un perimetro difensivo eretto contro il caos del mondo esterno. La ciotola o il bicchiere isolati sul piano orizzontale evocano quell'"intimità concentrata" di cui parla Bachelard, uno spazio geometrico che si fa riparo dell'anima, dove la meticolosa precisione del contorno non è esercizio accademico, ma necessità di contenere l'infinito.

A questo rigore spaziale si salda la riflessione estetica del saggista e poeta inglese John Berger, specialmente nelle sue considerazioni sulla pittura e sulla durata temporale raccolte in Sul guardare*. Berger ha spesso riflettuto su come la pittura moderna abbia smarrito la capacità di fermare il tempo, cedendo alla tentazione della narrazione o dell'istantaneità pubblicitaria. Bailey compie il movimento inverso: restituisce all'immagine dipinta la sua funzione originaria di argine contro l'oblio. Le figure femminili che popolano le sue tele, immobili e distanti nello sguardo, incarnano quella "tenerezza irrimediabile" che Berger riconosceva nei grandi ritratti della tradizione, dove la persona raffigurata non recita una parte ma permane, resistendo stoicamente al flusso corrosivo della modernità.

*Osservare il linguaggio sgretolarsi in un'opera di Magritte. Scoprire la medesima, disperata assenza in un volto urlante di Bacon e in un animale antropomorfo di Walt Disney. Guardare il sangue nero e denso in una foto di guerra di Don McCullin. Scrutare l'abisso che si apre negli occhi di un elefante rinchiuso dietro le sbarre di uno zoo. Rivedere, a distanza di dieci anni, la pala d'altare di Grünewald a Colmar, e riconoscere la propria epoca tra le sfumature di una luce antica, dipinta cinque secoli prima. Sul guardare è un libro di immagini che interrogano la scrittura. Ma è tutta l'opera di John Berger a confermare questo vincolo indissolubile tra visione e linguaggio: dal guardare si irradia l'enigma del senso, si innesca il racconto come tentativo di fissare la propria esistenza nel tempo, che può assumere la forma di romanzo o critica d'arte, poesia o intervento politico. Come si legge in Questione di sguardi, «Il vedere viene prima delle parole. Il bambino guarda e riconosce prima di essere in grado di parlare». Attraversando il pensiero di Walter Benjamin e Susan Sontag, John Berger mette in luce come la fotografia abbia trasformato la memoria in spettacolo; analizzando la Tempesta di neve di Turner, si trova avvolto dalla violenza della natura come in un maelstrom; osservando una foto di Cartier-Bresson che ritrae Giacometti mentre cammina sotto la pioggia, riconosce la stessa solitudine che anima tutte le sue sculture. Sul guardare – che il Saggiatore propone in una nuova traduzione di Maria Nadotti – è molto più di una raccolta di saggi critici: è un testo organico in cui ogni immagine è un evento inatteso e perturbante, ogni incontro con l'opera d'arte un'esperienza reale o, per usare le parole di John Berger, un «momento vissuto» che diviene scrittura.

La radice profonda di questa immobilità affonda tuttavia in un terreno ancora più antico, che trova espressione nel pensiero del filosofo tedesco Hans Blumenberg, in particolare nelle riflessioni sviluppate in Elaborazione del mito. Secondo Blumenberg, le grandi costruzioni simboliche dell'umanità nascono dalla necessità di prendere distanza da ciò che egli definisce l'«assolutismo della realtà», l'eccesso di un mondo che, nella sua immediatezza, si presenta come opaco e minaccioso. Il mito non spiega il reale: lo rende abitabile, trasformandolo in immagine e contemplazione. Qualcosa di analogo accade nelle tele di William H. Bailey. Le sue brocche, le sue uova e le sue ciotole non sono semplici oggetti domestici, ma forme sottratte all'urgenza dell'esistenza quotidiana. Collocate in uno spazio di silenzio e di distanza, cessano di appartenere al mondo dell'uso per assumere una qualità archetipica. La loro immobilità non è inerzia, ma una strategia di rivelazione: soltanto quando il tempo sembra arrestarsi le cose mostrano la loro presenza più essenziale. Bailey, come Blumenberg, ci suggerisce che la distanza non allontana dalla realtà; è ciò che finalmente la rende visibile. È la medesima operazione che sembra compiere William H. Bailey. Le sue nature morte non registrano la presenza degli oggetti, ma la loro trasfigurazione. Come nelle meditazioni di Blumenberg, la distanza non impoverisce la realtà, ma la rende finalmente visibile. L'immobilità dei dipinti di Bailey non è dunque assenza di vita, bensì la condizione necessaria affinché le cose rivelino il loro significato più remoto e durevole. Blumenberg esplora il concetto di "autosufficienza del teorico", la disposizione umana a contemplare il reale rinunciando al dominio e all'intervento manipolativo. In questo senso, Bailey appare come il pittore della contemplazione pura: i suoi oggetti non chiedono di essere posseduti, consumati o compresi attraverso la chiave utilitaristica. Sono lì, semplicemente dati nella loro immanenza irriducibile, esenti da qualsiasi debito nei confronti della cronaca.

Questa sospensione del desiderio ci conduce direttamente al cuore della poetica dello scrittore austriaco Adalbert Stifter, la cui prosa è stata mirabilmente definita da Walter Benjamin come l'apoteosi del "grande nel piccolo". Nei racconti di Stifter, la descrizione minuziosa di una pietra, di un filo d'erba o di un interno domestico non è mai vezzo ornamentale, ma la rivelazione di una legge universale che governa il cosmo attraverso la calma e la misura. Allo stesso modo, nei dipinti di Bailey la disposizione millimetrica di un uovo o l'inclinazione di un collo femminile rivelano un ordine morale ed estetico in cui la misura coincide con la grazia, e il dettaglio minimo diventa epifania dell'eterno.

Un ulteriore e sorprendente contrappunto teorico emerge dal pensiero del filosofo francese Emmanuel Levinas, segnatamente nella sua analisi del "volto" e dell'alterità ne Il tempo e l'altro. Sebbene Levinas si riferisca primariamente alla relazione etica interumana, il principio della nudità e dell'impenetrabilità del volto trova una eco stringente nei ritratti femminili di Bailey. Quelle donne assorte non offrono sé stesse allo sguardo voyeuristico dello spettatore; custodiscono un segreto inaccessibile, una alterità radicale che rifiuta ogni domesticazione narrativa. Il loro silenzio non è assenza di comunicazione, ma pudore dell'essere, un appello muto che chiede di essere rispettato nella sua intangibilità.

A completare questa costellazione concettuale interviene la voce del poeta e saggista Yves Bonnefoy, la cui opera critica sulla pittura — da L'Improbable in poi — insiste sulla necessità di ritrovare la "presenza" contro i concetti astratti che alienano l'uomo dal mondo reale. Bonnefoy vedeva nella grande pittura il tentativo disperato e salvifico di dire "qui", di ristabilire un contatto carnale e luminoso con le cose, al di là dei concetti che le mutilano. La pittura di William H. Bailey è, in fondo, esattamente questo: un insistente, ostinato "qui", un'affermazione luminosa e terrena che si oppone all'evanescenza del virtuale e alla frammentazione dell'esperienza contemporanea.

In questa prospettiva, la geometria che regge le composizioni di Bailey non ha nulla di freddo o di meramente intellettualistico; essa si apparenta piuttosto alla sobrietà ascetica teorizzata dal mistico spagnolo San Juan de la Cruz nel suo Salita del Monte Carmelo, dove la via della verità passa attraverso la spogliazione metodica dei sensi e l'approdo a quel "todo y nada" (tutto e nulla) in cui la mente si quieta. I piani di colore opaco, le luci radenti che definiscono i volumi senza teatralità barocca, i toni gessosi e polverosi delle terre e dei bianchi ricreano visivamente quello spazio interiore spoglio in cui ogni rumore terreno si spegne.