L’ombra dell’automa e l’arcano domestico: la pittura di Michaël Borremans alla luce del pensiero liminale

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Ciò che si manifesta sulla tela di Michaël Borremans non è mai un accadimento, bensì lo spettro di un'azione sottratta al suo divenire. Nell'opera dell'artista fiammingo la temporalità subisce un collasso geometrico: il gesto è bloccato nell'esatto istante in cui perde la sua finalità pragmatica per farsi puro sintomo. In questo orizzonte di sospensione, la pittura evoca quella peculiare "metafisica del teatro" teorizzata da Antonin Artaud nel suo saggio Il teatro e il suo doppio, dove la rappresentazione scenica rifiuta la psicologia borghese e la parola rassicurante per farsi scossa, contagio, ferita aperta. I personaggi di Michaël Borremans agiscono all'interno di un vuoto circoscritto, prigionieri di cerimoniali opachi la cui ratio è svanita, lasciando affiorare l'ossatura nuda di un rito senza dèi. L'impassibilità dei volti, l'eleganza formale che sfuma nel perturbante, risponde esattamente a quell'esigenza di crudeltà intesa non come efferatezza fisica, ma come implacabile rigore metafisico, un rigore che inchioda lo spettatore allo stupore di fronte all'enigma dell'esistenza.

La superficie pittorica di Michaël inganna lo sguardo attraverso una fattura che evoca i fasti della grande tradizione fiamminga e barocca, caricandosi tuttavia di una tensione sotterranea che scardina l'ordine del familiare. Questa frattura intima richiama da vicino le categorie analitiche esplorate da Mario Praz nel suo classico La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, in cui viene svelata la fascinazione per il morboso celata dietro le apparenze di un decoro perbenista e borghese. Nelle tele dell'artista di Geraardsbergen gli oggetti quotidiani, le stanze spoglie, i tavoli di legno e i piccoli strumenti di sapore artigianale o scientifico perdono la loro funzione d'uso per mutarsi in feticci inquietanti. Non vi è conforto nel domestico; al contrario, la casa e lo studio si trasformano in laboratori d'alchimia morale dove l'ordinario viene dissezionato, svuotato e restituito sotto specie di enigma indecifrabile.

In un regime di sovrapproduzione iconica – in cui l'immagine ha smesso di essere soglia per farsi merce di consumo immediato – e di fronte a questo diluvio di segni digitali e bidimensionali, la pittura di Borremans opera una radicale "riduzione fenomenologica", sottraendosi all'imperativo della comunicazione trasparente. Questa postura di resistenza silenziosa trova un eco profondo nelle riflessioni di Günther Anders raccolte ne L'uomo è antiquato VOL. 1. Considerazioni sull'uomo nell'epoca della seconda rivoluzione industriale, laddove il filosofo tedesco analizza la "vergogna prometeica" dell'uomo di fronte alla perfezione e alla vertigine degli oggetti tecnici da lui stesso creati. Quei personaggi – spesso simili a fantocci, a bambole meccaniche o a operai di un'industria fantasma – incarnano plasticamente questa condizione di obsolescenza antropologica, ridotti a appendici silenziose di un sistema produttivo e culturale che li sovrasta e li rende irrimediabilmente estranei a se stessi.

Osservare i corpi dipinti da Michaël Borremans significa confrontarsi con una grazia che ha smesso di essere espressione di vitalità per farsi cifra di una quieta catastrofe. Le posture dei fanciulli, delle donne e degli uomini che popolano le sue tele possiedono la rigida compostezza dei manichini o dei soggetti immortalati nei primi esperimenti di cronofotografia. Tale estetica della sosta e della stilizzazione estrema si specchia nella lettura critica che Walter Benjamin elabora a proposito del dramma barocco tedesco nel suo fondamentale Il dramma barocco tedesco, laddove l'allegoria si sostituisce al simbolo e la storia si pietrifica in natura morta. In Borremans il corpo umano non è mai sede di un'interiorità psicologica da decifrare, ma un supporto allegorico, un involucro formale attraverso cui si manifesta la malinconia di un'epoca che ha smarrito ogni contatto con il senso trascendente del cosmo.

La genesi fotografica della visione in Michaël Borremans – radicata nei suoi studi giovanili a Gand – non si traduce mai in un semplice esercizio di iperrealismo o di citazionismo mediale. Piuttosto, la luce che modella le sue figure sembra filtrare attraverso i diaframmi di una camera oscura interiore, dove il ricordo si mescola all'allucinazione. Questo statuto ambiguo dell'immagine, sospesa tra il documento d'archivio e la finzione onirica, evoca le pagine di W.G. Sebald in Austerlitz, romanzo in cui la fotografia non attesta la verità del passato, ma ne accentua l'opacità spettrale, trasformando ogni reperto visivo in un enigma cifrato. Allo stesso modo, le tele di Michaël funzionano come lastre fotosensibili impressionate da una luce crepuscolare, nella quale i contorni delle cose svaniscono non per dissoluzione impressionista, ma per un implacabile processo di sottrazione concettuale.

Molti dei soggetti di Michaël Borremans sono colti nell'atto di compiere gesti apparentemente meticolosi ma privi di qualsiasi finalità riconoscibile: bambini che maneggiano piccoli congegni, figure intente a esaminare frammenti di materia, corpi piegati su tavoli da lavoro in una concentrazione ossessiva e sterile. Questa coreografia dell'inutilità richiama la condizione esistenziale descritta da E.M. Cioran ne Il breviario dei vinti, dove la coscienza lucida si scopre intrappolata in una recita cosmica di cui percepisce la totale gratuità e l'assenza di senso. L'artista belga non giudica né compatisce i suoi automi malinconici; si limita a registrarne la tragica dedizione all'inconsistenza, elevando la fatica del gesto inutile a monumento di una dignità stoica e disperata.

Gli sfondi dei dipinti di Borremans sono spesso costituiti da interni claustrofobici, pareti dai toni neutri e soffitti alti che ricordano palazzi istituzionali d'altri tempi o laboratori scientifici dismessi. Questa geometria dello spazio spoglio e desolato instaura un dialogo segreto con le atmosfere evocate da Maurice Blanchot ne Lo spazio letterario, in cui il linguaggio e l'arte si misurano con la "neutralità" del fuori, con quel silenzio che permane quando ogni voce umana si è spenta. Negli ambienti di Borremans l'architettura non ha una funzione decorativa o narrativa, ma costituisce piuttosto una soglia ontologica: uno spazio di attesa infinita in cui il tempo si è rappreso in un blocco di silenzio minerale, sottraendo i soggetti a ogni possibilità di riscatto storico.

La maestria tecnica con cui Michaël Borremans stende i pigmenti – debitrice nei confronti della grande scuola fiamminga di Jan van Eyck e Rogier van der Weyden – non è un mero virtuosismo accademico, ma uno strumento di sottile depistaggio percettivo. La bellezza levigata della superficie cromatica agisce come un velo ingannevole, una patina di civiltà e decoro che trattiene a stento un magma di indicibile turbamento. Questa dialettica tra il rigore formale della superficie e la violenza sotterranea del contenuto trova un perfetto riscontro critico nelle analisi di Roland Barthes in Camera lucida, laddove il filosofo francese distingue tra il studium (il campo dell'interesse culturale e ordinato) e il punctum (quel dettaglio acuto e imprevisto che ferisce e scompagina l'ordine della visione). Nelle opere di Borremans il punctum non è mai un singolo elemento isolato, ma l'intera atmosfera dell'opera, che tradisce la promessa di armonia elargita dalla perfezione tecnica.

I costumi bizzarri, le uniformi ambigue e i travestimenti con cui Borremans abbiglia i suoi personaggi operano una sistematica decostruzione dell'identità individuale. Non siamo di fronte a ritratti psicologici, ma a maschere che celano l'assenza di un soggetto autentico. Questa riflessione sulla maschera e sulla dissoluzione dell'io si salda con le argomentazioni di Elias Canetti in Massa e potere, laddove lo studioso bulgaro analizza le dinamiche della metamorfosi e la paura di essere toccati, di essere definiti in un ruolo immodificabile. Nei quadri di Michaël Borremans i soggetti sembrano pietrificati nei ruoli assegnati da un copione invisibile, incapaci di sottrarsi alla rigidità della forma sociale o rituale che li costringe, in una sorta di carnevale eterno e spettrale dove la festa si è mutata in gogna silenziosa.

Nell'epoca in cui ogni opera d'arte viene immediatamente sussunta da una griglia interpretativa o ridotta a slogan comunicativo, Michaël Borremans rivendica il diritto sovrano all'incomprensibilità. La sua pittura si configura come un testamento di resistenza estetica, un congegno ottico che rifiuta ostinatamente di consegnare una chiave di lettura definitiva. In ciò la sua poetica si salda con l'intuizione di Giorgio Agamben espressa in Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, in cui l'immagine viene definita come un luogo di residenza dei fantasmi, uno spazio in cui il desiderio e la perdita si specchiano senza potersi mai possedere reciprocamente. 

Davanti alle tele di Borremans lo spettatore sperimenta la vertigine di un sapere che non si lascia addomesticare: un'iconografia del silenzio che continua a interrogarci nel fondo della coscienza, restando intatta nella sua luminosa e insondabile opacità.