Il fuoco, la pelle, l’archivio: l’antropologia magica e la rivolta visiva di Alessia Rollo

PHOTOGRAPHY | SCRITTO DA ISIRIDE LANCETTI

L'opera fotografica e concettuale di Alessia Rollo si situa al centro di una frattura sociologica cruciale: quella tra la rappresentazione egemonica dell'Italia meridionale e la sua autorganizzata riappropriazione simbolica. Sociologicamente, il Mezzogiorno è stato a lungo sottoposto a uno «sguardo estraniante», una costruzione mediatica e positivista che ha catalogato le sue popolazioni entro categorie di arretratezza, vittimismo o puro folclore idilliaco ad uso consumistico. Rollo interviene esattamente su "questo dispositivo epistemicida". Riprendendo le immagini d'archivio e operando direttamente su di esse, la ricerca fotografica di Alessia Rollo, smonta il colonialismo interno che ha storicamente subordinato il Sud al paradigma dello sviluppo del Nord. Il suo profilo sociologico non è quello dell'osservatrice neutrale che documenta, ma della sociologa dell'azione visiva: le sue opere trasformano il soggetto fotografato da oggetto di studio antropologico a agente politico e mitopoietico, riscattando l'immagine del Mediterraneo dalla cronaca emergenziale dei media per restituirla a un'ontologia della complessità e della dignità.

C'è un gesto squisitamente politico e viscerale nell'atto di ritornare.

Quando Alessia Rollo rientra a Lecce nel 2010 dopo cinque anni trascorsi nell'orizzonte cosmopolita di Madrid, non compie un semplice spostamento geografico: riapre una ferita epistemica. Il Sud, nella sua traiettoria artistica, smette di essere il luogo dell'origine per trasformarsi in una soglia da scorticare. Ritornare non significa rifugiarsi nella nostalgia, ma riappropriarsi dei luoghi per strapparli alla narrazione egemonica. È l'inizio di un'indagine estetica e filosofica che rifiuta la quiete e sceglie la tensione, dove il territorio del Salento e l'intero bacino del Mediterraneo diventano il palcoscenico di un'ontologia del riscatto. Questo movimento di riappropriazione richiama la tensione decoloniale di Frantz Fanon ne I dannati della terra (Les Damnés de la Terre, 1961), dove la de-colonizzazione richiede la riappropriazione fisica e simbolica della propria terra contro le narrazioni modellate dall'osservatore esterno. 

Nel lavoro Filiation/Mediterraneo, l'artista affronta frontalmente l'orizzonte marino e il fenomeno migratorio, ponendo una questione etica fondamentale: come hanno costruito i mezzi d'informazione l'immagine dell'Altro? Il Mediterraneo, storicamente culla di sovrapposizioni e innesti culturali, è stato ridotto dai media a mero teatro epidermico della tragedia, a un cimitero o a un confine emergenziale. Rollo interviene così su questo cortocircuito de-costruendo il dispositivo mediale e proponendo un'alternativa estetica capace di restituire la dignità tragica e la complessità delle persone costrette all'esilio. Questo processo di de-costruzione del discorso mediatico trova un preciso riscontro teorico in Orientalismo (Orientalism, 1978) di Edward Said, in cui l'autore dimostra come l'Occidente abbia sistematicamente rappresentato l'Oriente e il Mediterraneo attraverso griglie di esotismo, passività e subordinazione, negandone la complessa soggettività storica. In "Orientalismo" Said sostiene che la maggior parte degli studi occidentali svolti sulle popolazioni e sulla cultura d'Oriente (in particolare relative al Medio Oriente) svolsero la funzione di autoaffermazione dell'identità europea e giustificarono il controllo e l'influenza esercitata nei territori colonizzati. Secondo Said, l'orientalismo non è un vero discorso sull'Oriente, bensì un risultato della descrizione e dell'assunzione degli occidentali sulla premessa che l'Occidente è superiore all'Oriente. Agli occhi degli occidentali, l'Occidente è moderno, rappresentando la civiltà, il progresso, lo sviluppo, la prosperità, la libertà e l'apertura mentre l'Oriente è tradizionale e arretrato, rappresentando la chiusura, l'ignoranza, la povertà, l'antichità e la rigidità. Il risultato di questa comprensione rende l'espressione teorica dell'orientalismo fuori dalla propria esistenza reale e diventa un'identità culturale dell'Oriente imposta dagli occidentali. Nel processo, l'Oriente è stato inconsapevolmente "alterato". Fin dall'inizio, Oriente ha perso il diritto di esprimersi, ha perso l'iniziativa del discorso ed è diventato un oggetto di descrizione. L'Orientalismo come disciplina diventa un mezzo efficace di dominio imperialista e di discriminazione culturale.

Con l'avvio nel 2019 del progetto Parallel Eyes, la ricerca di Alessia Rollo compie un salto di densità. L'obiettivo dichiarato è lo smantellamento dello stereotipo meridionalista. Il Sud Italia, storicamente imbrigliato in una cartolina folcloristica ad uso e consumo dell'esotismo turistico, viene sottoposto a uno sguardo "parallelo" e molteplice. È un viaggio nello spazio e nel tempo per rintracciare la radice ancestrale delle feste e dei riti, rifiutando ogni intento restaurativo. L'artista mette in campo uno sguardo rigorosamente soggettivo, capace di fondere la memoria sedimentata negli archivi con la carne viva del presente. Questa resistenza contro la riduzione del patrimonio popolare a merce folkloristica risuona direttamente con gli Scritti corsari (1975) di Pier Paolo Pasolini, nei quali il poeta denunciava il "genocidio culturale" attuato dall'omologazione consumistica e la conseguente perdita del senso del sacro nelle culture contadine e periferiche. 

Sul piano pedagogico, la ricerca di Rollo formula una vera e propria «pedagogia della svelamento». In una società dominata dall'iper-visibilità anestetizzante e dalla riproduzione seriale dello stereotipo, l'atto fotografico manipolato – dipinto, perforato, lacerato, ri-assemblato – funziona come un esercizio di de-costruzione cognitiva per chi osserva. Non si tratta di una pedagogia trasmissiva o nozionistica, ma di un'educazione alla percezione critica e sensoriale. Insegnare a guardare il Sud attraverso Altera Italia significa disimparare la griglia interpretativa eurocentrica e positivista per accogliere una comprensione incarnata e partecipativa. È una pedagogia dell'ascolto visivo che invita lo spettatore a superare l'atteggiamento intellettualistico e distante, immergendolo in un'esperienza estetica dove la conoscenza passa attraverso il corpo, il ritmo ipnotico dei campanacci, il calore della pira, il contatto plastico con la materia d'archivio.

Dal punto di vista filosofico, l'indagine di Alessia Rollo costituisce una meditazione profonda sul tempo, sulla memoria e sul destino del sacro nell'epoca della secolarizzazione tecnica. Filosoficamente, la riattualizzazione dei riti meridionali non è un'operazione nostalgica o conservatrice, ma una risposta ontologica all'appiattimento dell'esistenza contemporanea nel tempo lineare del capitale. Il rito, nell'opera di Rollo, è la soglia in cui il tempo storico si sospende e si apre all'irruzione del tempo mitico. Attraverso l'intervento analogico e digitale sui negativi, la fotografa rivela la persistenza di un'energia numinosa che resiste alla modernizzazione forzata. La sua filosofia dell'immagine sostiene che la realtà non è mai confinata alla sua sola apparenza visibile; esiste una dimensione magica e invisibile che la fotografia ha il compito ontologico di evocare, svelando le trame segrete che legano l'umano al cosmo e la memoria collettiva al futuro.

Il metodo operativo di Alessia Rollo è un'eresia rispetto alla presunta purità del mezzo fotografico. L'artista non si limita a scattare: affetta, dipinge, perfora, incolla. Sui negativi e sui filmini dell'epoca neorealista, così come sui suoi nuovi scatti, applica interventi analogici e digitali che lacerano la superficie dell'immagine. Il negativo fotografico cessa di essere una prova documentaria neutra per diventare un corpo organico, una pelle stampata su cui infierire o stendere colore. Questa manipolazione alchemica è l'unico modo per far riaffiorare quella dimensione magica che la modernità positivista aveva condannato all'oblio. Tale prassi trova un solido ancoraggio teorico nelle tesi Sul concetto di storia (Über den Begriff der Geschichte, 1940) e nel saggio L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) di Walter Benjamin: l'intervento manuale infrange la serialità della riproduzione meccanica per restituire all'immagine la sua "aura" e la sua carica di "immagine dialettica", capace di far esplodere la continuità del tempo storico. Un metodo che si fonda, come dicevamo, su un'estetica del gesto e dell'intervento plastico. L'immagine fotografica non è considerata un feticcio intoccabile o un documento trasparente, ma un corpo vivo, una materia organica suscettibile di metamorfosi. Dipingere sui negativi, applicare collage, incidere e perforare la pellicola significa compiere un atto alchemico di trasmutazione. Questa poetica della materia rifiuta la presunta oggettività dello scatto meccanico per restituire all'immagine la sua densità tattile. Rielaborando gli archivi visivi del neorealismo e delle edizioni etnografiche degli anni Cinquanta, Rollo compie "una ri-scrittura palinsestica": graffia la superficie del passato per far emergere le stratificazioni di senso rimaste inespresse. L'archivio cessa di essere un deposito immobile di memoria fossile per diventare una matrice incandescente di nuove possibilità generative.

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IN ALTRE PAROLE

La terra del rimorso e l'ombra dell'antimeridionalismo

All'origine di questa spinta sovversiva c'è un'esperienza di lettura universitaria: La terra del rimorso di Ernesto De Martino, testo fondativo del 1959. Rollo ricorda come quella lettura le parve inizialmente definire in modo ineluttabile il divario tra Nord e Sud, spiegando l'emigrazione come un'unica via di fuga e alimentando un sentimento di antimeridionalismo tipico della sua generazione. L'inchiesta etnografica demartiniana sul tarantismo salentino, pur nel suo rigore, rischiava di ratificare una frattura sociologica. Riscoprire anni dopo le fotografie di quella spedizione ha fatto scattare nell'artista la necessità di ribaltare quel paradigma: rileggere De Martino per superarne la diagnosi di subalternità e riscattare la trance e il morso come forme legittime e contemporanee di presenza nel mondo.

Le spedizioni scientifiche e la redenzione dell'etnografia

Le ricerche antropologiche condotte tra gli anni Cinquanta e Sessanta nel Mezzogiorno – le celebri spedizioni scientifiche guidate da De Martino con il contributo di fotoreporter e studiosi – avevano catalogato la magia, la trance e il sacro popolare entro le maglie dell'osservazione positivista. In quelle immagini il subalterno era analizzato e compreso, ma raramente emancipato. Quando Alessia Rollo ritrova quegli archivi, intuisce che la rappresentazione della sua terra deve essere strappata alla gabbia dello studio etno-antropologico classico. La sua operazione artistica si intreccia qui con le riflessioni di Carlo Levi in Cristo si è fermato ad Eboli (1945), dove il mondo contadino lucano viene descritto come una civiltà autonoma, provvista di una propria struttura magico-religiosa irriducibile alle categorie della razionalità statale e borghese.

Jean Rouch e la trance della macchina da presa

Per fondare questo nuovo approccio epistemologico, Rollo guarda al lavoro del regista e antropologo francese Jean Rouch (1917–2004), uno dei padri del cinéma vérité. Da Rouch e da capolavori della cinematografia etnografica come Les Maîtres Fous (1955), l'artista mutua la concezione della macchina fotografica non come filtro impersonale, ma come "provocatore di realtà" e strumento di partecipazione. L'atto di fotografare smette di essere un'osservazione distante per farsi "etnofiction" e rituale condiviso. L'artista non registra dall'esterno una comunità che celebra un rito, ma si immerge nel cerchio magico, trasformando lo scatto in un punto di fusione estetica e sensoriale tra chi osserva e chi viene rappresentato.

Maya Deren: l'ecstasi dell'immagine e la spiritualità della forma

L'altro grande punto di riferimento teorico e poetico è Maya Deren (1917–1961), pioniera del cinema d'avanguardia e autrice dello studio antropologico Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1953). Nelle sue opere cinematografiche e saggistiche, Maya Deren ha dimostrato come la cinepresa possa farsi corpo spirituale, capace di trascendere il tempo cronologico per attingere al tempo circolare del mito. Alessia Rollo assimila da Maya Deren la lezione della soggettività: per raccontare la dimensione sacra serve la costruzione di una sintassi visiva ipnotica. Abbracciare il rituale significa abbandonare la pretesa di neutralità per trasportare lo spettatore dentro un'esperienza puramente sensoriale, corporea e catartica.

Il fuoco inconsolabile: la Fòcara di Novoli

Tra i rituali esplorati da Rollo per nutrire la nuova iconografia di Altera Italia, spicca la Fòcara di Novoli, in provincia di Lecce. Una monumentale pira di tralci di vite, alta quasi venti metri, che viene data alle fiamme e che brucia per venti giorni. Nelle immagini di Rollo, il fuoco della Fòcara non è un evento folkloristico, ma una manifestazione ignea primordiale. Questa trasfigurazione poetica dell'elemento naturale richiama le pagine de La psicoanalisi del fuoco (La Psychanalyse du feu, 1938) di Gaston Bachelard, in cui il filosofo analizza il fuoco come materia primordiale dell'immaginazione e catalizzatore di trascendenza spirituale: la pira appare così come una soglia cosmica dove la materia vegetale e la devozione si fondono in un'unica carica energetica.

La processione del bestiame: i campanacci di Tricarico

In Basilicata, a Tricarico, l'artista s'immerge nel rituale carnevalesco dei campanacci. Le persone si travestono da tori e mucche, indossando enormi bronzi legati in vita che, al passo della processione, producono un suono assordante e ipnotico. La lente di Alessia Rollo cattura questa trasfigurazione zoomorfa senza l'atteggiamento dell'entomologo. Le figure mascherate emergono dalla nebbia visiva dell'immagine manipolata come apparizioni dionisiache. Questo fenomeno trova un legame profondo con le tesi di Friedrich Nietzsche ne La nascita della tragedia (Die Geburt des Tragödie, 1872), dove l'impulso dionisiaco viene descritto come l'abbattimento del principio di individuazione e il ricongiungimento estatico dell'uomo con la natura primordiale e selvatica.

Altera Italia: la tensione decoloniale e la lingua madre

Dopo cinque anni di lavoro, il progetto muta il suo titolo originale da Parallel Eyes ad Altera Italia. Questo cambio nominale è un passaggio politico fondamentale. L'inglese non riusciva a contenere la carica de-coloniale del lavoro, rivelandosi inadatto a nominare il magico mediterraneo. Il latino viene scelto non come citazione erudita, ma come lingua comune e matrice profonda dei popoli del bacino mediterraneo. Altera Italia afferma l'esistenza di un'Italia "altra", irriducibile alla narrazione statale e nord-centrica. Questa riappropriazione linguistica ed epistemica dialoga direttamente con la "svalutazione del linguaggio coloniale" teorizzata da Ngũgĩ wa Thiong'o in Decolonising the Mind (1986), testo in cui l'autore sostiene che la vera de-colonizzazione culturale passa necessariamente attraverso il recupero della lingua madre e delle proprie radici espressive.

La forma manoscritto: il libro come oggetto sciamanico

Nella sua traduzione editoriale, Altera Italia rifiuta la struttura classica del catalogo fotografico per assumere la forma di un manoscritto a metà strada tra la ricerca visiva e antropologica. Il volume è concepito come un diario di bordo stratificato e soggettivo, dove la fotografia dialoga con apparati iconografici che spiegano il significato profondo dei riti, affiancati da contributi di antropologi, scrittori, musicisti e artisti. L'oggetto-libro si trasforma così in un manufatto stratificato che richiama l'estetica del palinsesto e della "costellazione" teorizzata da Aby Warburg nel suo Atlante Mnemosyne (Mnemosyne-Atlas, 1924–1929), dove le immagini e i testi sono montati in modo non polare per far affiorare le sopravvivenze (Pathosformeln) della memoria collettiva.

Il collettivo e l'indipendenza: la creazione dell'editoria militante

L'opera di Alessia Rollo non si esaurisce nella dimensione individuale dell'artista, ma si estende alla creazione di infrastrutture culturali indipendenti. La collaborazione con la nuova piattaforma editoriale fondata dalla fotografa insieme a un partner d'eccezione risponde alla necessità di sostenere autori e autrici nella produzione di fanzine e libri fotografici slegati dalle logiche del mercato dominante. Questa scelta rimarca la natura politica del suo percorso, traducendo in prassi quanto auspicato da Walter Benjamin nel celebre saggio L'autore come produttore (Der Autor als Produzent, 1934): l'artista rivoluzionario non deve soltanto fornire opere, ma deve trasformare gli apparati di produzione, creando reti d'alleanza autonome e forme comunitarie di diffusione del sapere.

La de-colonizzazione dello sguardo: riconquistare la sovranità del mito

Inquadrata nel contesto sociologico e filosofico contemporaneo, l'intera parabola artistica di Rollo si configura come un processo di de-colonizzazione visiva. L'artista dimostra che il Sud non ha bisogno di essere "salvato" o "spiegato" attraverso categorie esterne, ma deve riappropriarsi della propria facoltà di fabulazione e mitopoiesi. Intervenire sulle immagini d'archivio neorealiste e sulle foto di rito significa compiere un gesto di sovranità visiva. Tale prospettiva si aggancia al pensiero di Gilles Deleuze e Félix Guattari in Mille piani (Mille Plateaux, 1980) e al concetto di "linea di fuga": la creazione di un'iconografia mitica e sotterranea permette di sfuggire alle griglie della territorializzazione statale, riaffermando una presenza nomade, dionisiaca e ingovernabile.

Il manifesto d'Oltremare: per un'Aesthesis Mediterranea

L'opera di Alessia Rollo si erge in definitiva come un manifesto politico, pedagogico e filosofico per una nuova aesthesis mediterranea. Attraverso la fusione tra fotografia, pittura, ricerca d'archivio e antropologia partecipativa, Altera Italia traccia una via di liberazione dello sguardo. Ci insegna che guardare non è mai un atto neutrale, ma una presa di posizione, un corpo a corpo con la materia della storia. Questo approccio incarna perfettamente la riflessione filosofica di Albert Camus ne L'uomo in rivolta (L'Homme révolté, 1951) applicata all'arte: la rivolta estetica mediterranea non è distruzione cieca, ma fedeltà alla terra, riaffermazione della misura e creazione incessante di una bellezza tragica capace di illuminare le tenebre del presente.