Uomini, se in voi guardo, il mio spavento cresce nel cuore

La chiave è il verbo "vedere": "io senza voce e moto / voi vedo immersi nell'eterno vento". L'io poetico è muto e immobile, come se fosse incastrato in una posizione contemplativa radicale. Non partecipa del movimento, non cammina, non agisce: guarda. È già un gesto filosofico. È lo sguardo che si distacca dalla norma del vivere e osserva la scena umana come si osserverebbe un fenomeno naturale. E ciò che vede è paradossale: gli uomini non sono fermi sulla terra, ma "immersi nell'eterno vento". L'immagine è sottilmente blasfema contro il senso comune: non c'è solidità, non c'è base, c'è un vento eterno, una condizione di sospensione. Non è il vento che passa; è l'eterno che è vento.

Uomini, se in voi guardo, il mio spavento
cresce nel cuore. Io senza voce e moto
voi vedo immersi nell'eterno vento;

voi vedo, fermi i brevi piedi al loto,
ai sassi, all'erbe dell'aerea terra,
abbandonarvi e pender giù nel vuoto.

Oh! voi non siete il bosco, che s'afferra
con le radici, e non si getta in aria
se d'altrettanto non va su, sotterra!

Oh! voi non siete il mare, cui contraria
regge una forza, un soffio che s'effonde,
laggiù, dal cielo, e che giammai non varia.

Eternamente il mar selvaggio l'onde
protende al cupo; e un alito incessante
piano al suo rauco rantolar risponde.

Ma voi... Chi ferma a voi quassù le piante?
Vero è che andate, gli occhi e il cuore stretti
a questa informe oscurità volante;

che fisso il mento a gli anelanti petti,
andate, ingombri dell'oblio che nega,
penduli, o voi che vi credete eretti!

Ma quando il capo e l'occhio vi si piega
giù per l'abisso in cui lontan lontano
in fondo in fondo è il luccichìo di Vega...?

Allora io, sempre, io l'una e l'altra mano
getto a una rupe, a un albero, a uno stelo,
a un filo d'erba, per l'orror del vano!

a un nulla, qui, per non cadere in cielo! 

La vertigine di Pascoli 

Questa poesia è una trappola gentile. Entra con un'emozione quasi semplice – lo spavento di chi guarda gli uomini – e finisce per rovesciare il cosmo. Il primo colpo è già nel tono: "Uomini, se in voi guardo, il mio spavento / cresce nel cuore". Non è lo spavento dell'estraneo, del misantropo che rifiuta la specie; è lo spavento di chi, guardando l'umano, si accorge che qualcosa non torna nella sua postura, nella sua sicurezza, nella sua presunta stabilità. Giovanni Pascoli non osserva l'uomo come un organismo, ma come una figura metafisica: una creatura che si crede eretta, ma che è in realtà sospesa. 

Subito dopo, Giovanni Pascoli insiste: "voi vedo, fermi i brevi piedi al loto, / ai sassi, all'erbe dell'aerea terra, / abbandonarvi e pender giù nel vuoto". Qui la "terra" diventa già "aerea": la base stessa è indebolita. Non è la terra compatta, massiccia, ma una terra che partecipa dell'aria. L'uomo crede di avere i piedi "fermi" su qualcosa, ma quell'appoggio è già sfalsato, reso incerto. I verbi sono fondamentali: "abbandonarvi e pender giù nel vuoto". L'umanità non sta "in piedi": pende. È appesa. Il suo stesso essere in piedi è una forma di abbandono al vuoto.

È a questo punto che entra il confronto con la natura. Pascoli non costruisce un elogio della natura in chiave idillica; la usa come specchio pedagogico. "Oh! voi non siete il bosco, che s'afferra / con le radici, e non si getta in aria / se d'altrettanto non va su, sotterra!" Il bosco è la figura dell'essere che tiene insieme altezza e profondità. Non sale se non scende. È una geometria etica oltre che fisica: per ogni slancio verso l'alto esiste un'uguale profondità verso il basso. L'uomo invece pretende la verticalità senza le radici, l'erezione senza la profondità, l'altezza senza il peso. Pascoli qui compie una critica che è filosofica e sociologica prima ancora che poetica: l'umano moderno è una creatura che vuole emergere, elevarsi, mostrare la propria altezza, ma rifiuta di pagare il prezzo di una vera radicazione, di un legame col "sotterra".

Il mare è l'altra figura: "Oh! voi non siete il mare, cui contraria / regge una forza, un soffio che s'effonde, / laggiù, dal cielo, e che giammai non varia". Il mare è il movimento permanente contenuto da una forza costante. È selvaggio, ma sostenuto. È inquieto, ma inscritto in una sorta di legge invisibile, un soffio che viene dall'alto. Di nuovo, l'uomo ne è la caricatura mancata: anche lui sembra mosso, agitato, ma non ha quella forza che lo regge, non ha un soffio costante, non ha una legge profonda. Il mare ribolle, ma non cade nel nulla; l'uomo trema, e non sa neanche a cosa è appeso.

Quando il poeta aggiunge: "Eternamente il mar selvaggio l'onde / protende al cupo; e un alito incessante / piano al suo rauco rantolar risponde", sta descrivendo una relazione: il mare tende verso il fondo, il "cupo", e una forza infinita gli risponde, dall'alto. Qui c'è quasi una teologia immanente: il mondo naturale è in relazione con qualcosa che non è visibile, e questa relazione lo regge. Nel paesaggio pascoliano la natura non è abbandonata; l'uomo sì.

E arriviamo al vero punto di crisi: "Ma voi... Chi ferma a voi quassù le piante?" Il "ma voi" è un taglio netto, è il momento in cui la poesia si fa giudizio. È uno scarto che sembra dirci: tutto ciò che vale per il bosco e per il mare – radici, soffio, forza contraria – non vale per l'uomo. "Chi ferma a voi quassù le piante?" è una domanda ontologica, non tecnica. Non chiede quale forza fisica impedisca la caduta, ma quale principio, quale legame, quale senso regga l'esserci umano sospeso nel cosmo. La risposta implicita è terribile: nessuno.

Subito dopo, Pascoli descrive il modo in cui l'uomo vive questa sospensione: "Vero è che andate, gli occhi e il cuore stretti / a questa informe oscurità volante; / che fisso il mento a gli anelanti petti, / andate, ingombri dell'oblio che nega, / penduli, o voi che vi credete eretti!" L'uomo cammina, sì, ma cammina cieco. Tiene "gli occhi e il cuore stretti" a un'oscurità informe e volante: qualcosa che non ha forma, che non ha appoggio, che passa. È l'oscurità del vivere quotidiano, della distrazione, dell'abitudine, della corsa dentro i ruoli, le funzioni, le urgenze sociali. L'oblio è nominato chiaramente: l'uomo è "ingombro dell'oblio che nega". Dimenticare è qui un peso, non una leggerezza. È l'oblio di ciò che si è: una creatura sospesa sull'abisso. L'uomo si crede eretto, ma è pendulo; il suo equilibrio è pura narrazione, puro autoinganno collettivo.

Sociologicamente, questa scena è potentissima: ci mostra una specie che vive dentro una costruzione condivisa di normalità – il camminare, l'andare, la vita in piedi – ma questa normalità è fondata su una rimozione radicale del proprio rapporto con il vuoto, con l'infinito, con il mistero. È una società che non vuole guardare giù. Tutta la cultura potrebbe essere letta come questo: un sistema sofisticato di distrazioni, significati, strutture, ruoli per non sentire l'oscillazione, per non percepire di essere sospesi.

Il verso che segue segna la soglia critica: "Ma quando il capo e l'occhio vi si piega / giù per l'abisso in cui lontan lontano / in fondo in fondo è il luccichìo di Vega...?" Qui avviene la rottura. C'è un "quando" che sospende il discorso. Non è sempre, non è per tutti, è un momento raro: il momento in cui il capo e l'occhio si piegano giù. Non più stretti nell'oscurità volante, ma affacciati sull'abisso. E in quell'abisso, in fondo, c'è un punto di luce: Vega. È una stella, ma non è solo un astro fisico. È l'idea di una misura perduta, di una distanza incommensurabile, di qualcosa che sfugge completamente alla nostra scala. Vega è il segno dell'infinito che buca il cielo, una specie di "occhio" cosmico che ci rimette nella nostra sproporzione.

In quel momento l'uomo non è più pendulo nell'oblio, ma cosciente della propria sospensione. Ed è allora che il poeta introduce il gesto decisivo: "Allora io, sempre, io l'una e l'altra mano / getto a una rupe, a un albero, a uno stelo, / a un filo d'erba, per l'orror del vano!" È una scena quasi teatrale: le mani si aggrappano a qualunque cosa, a qualunque minimo frammento di terra. Rupe, albero, stelo, filo d'erba: c'è una progressiva diminuzione della consistenza. Dalla rupe, la roccia massiccia, all'albero, al fragile stelo, fino al quasi-nulla del filo d'erba. Più cresce la consapevolezza del vuoto, più diventa accettabile aggrapparsi a qualcosa di minimo, di povero, di fragile. Ed è qui che la poesia compie il suo colpo più radicale con il verso finale: "a un nulla, qui, per non cadere in cielo!" L'uomo si aggrappa a un nulla per non cadere in cielo. Il rovesciamento è totale: il pericolo non è il basso, è l'alto; non è la caduta verso il suolo, è la caduta verso il cielo. È il rischio di dissolvere la propria forma in qualcosa di troppo grande, di troppo vasto, di troppo incomprensibile. L'orrore del vano non è l'orrore del vuoto fisico, ma dell'infinito, del senza-forma, di ciò in cui l'io si perde. E allora si capisce che l'aggrapparsi "a un nulla" non è follia, è l'intera condizione umana. Ci aggrappiamo a relazioni, abitudini, mestieri, ruoli sociali, credenze, oggetti, simboli – spesso consapevolmente fragili, contingenti – pur di non essere costretti a guardarci come pura sospensione nell'universo.

Filosoficamente, questa poesia parla della nostra dipendenza da finzioni sufficientemente convincenti. Il "nulla qui" è tutto ciò che, pur non essendo assoluto, pur non garantendo una stabilità metafisica, ci consente di non crollare nella vertigine del senso. Può essere la tradizione, la comunità, il lavoro, l'arte, l'amore, il progetto; ma Pascoli ne sottolinea la natura ultimamente precaria: sono fili d'erba, non rocce eterne. Quello che conta non è la solidità ontologica dell'appiglio, ma il gesto di aggrapparsi. Il gesto è umano, l'oggetto è secondario.

Sociologicamente, questo "nulla" è ciò che le società producono e riproducono come infrastruttura simbolica del quotidiano: norme, riti, narrazioni, linguaggi, rituali di riconoscimento. Non ci stanno salvando dall'abisso, ma ci permettono di viverci sopra senza sprofondare nel panico. L'"orror del vano" è il rischio sempre possibile che una crisi – personale, storica, culturale – faccia piegare il capo e l'occhio giù, verso Vega, e ci costringa a constatare la sproporzione. Allora tutto ciò che prima era scontato diventa fragile; eppure è proprio in quel momento che si rivela il valore del minimo: un filo d'erba diventa sufficiente, se prende il posto del nulla assoluto.

C'è anche una pedagogia implicita nella voce poetica. L'io non dice: "voi siete ridicoli". Dice: "io ho paura nel guardarvi, perché vedo ciò che voi non vedete". È una posizione di testimone. Non si pone sopra, ma fuori. E nel momento in cui confessa il proprio spavento, mette in scena un sapere che non è astratto, ma corporeo: il cuore che si stringe, le mani che si aggrappano. Non c'è distacco accademico; c'è una filosofia che passa dall'immagine, dal gesto, dalla paura.

Per questo, la poesia funziona anche come critica delle illusioni della modernità: l'idea di un individuo "eretto", autonomo, razionale, padrone di sé e del proprio cammino viene smontata. L'uomo è pendulo, ingombro di oblio, tenuto in piedi da abitudini collettive, appoggiato su una "terra aerea". E quando si accorge davvero dell'abisso – quando la scala cosmica entra nella sua percezione – torna bambino, si aggrappa a ciò che ha intorno. È l'opposto dell'eroe prometeico: è una creatura fragile che cerca appigli.

In una prospettiva antropologica più larga, potremmo dire che Giovanni Pascoli descrive il doppio movimento dell'umano: da un lato l'innalzarsi – la verticalità, la tecnica, il linguaggio, la storia, la cultura – dall'altro l'inevitabile bisogno di qualcosa che tenga. La società crea "radici immaginarie" per una specie che non ha radici vere. Il bosco affonda nel suolo; l'uomo affonda nel simbolico. Ma il simbolico, in prospettiva cosmica, è un filo d'erba: prezioso per noi, irrilevante per l'universo.

Ed è forse qui che la poesia si apre verso una didattica diversa, che ti riguarda direttamente come editore e come costruttore di discorsi: non si tratta di negare il filo d'erba, né di sostituirlo con una roccia inesistente; si tratta di riconoscere la natura di ciò a cui ci aggrappiamo. Non chiamarlo assoluto, non chiamarlo fondamento; riconoscerlo come gesto, come patto, come costruzione. Allora l'orrore del vano non diventa annullato, ma abitabile. La coscienza della vertigine non scompare, ma entra nella lingua.

Questa poesia, letta così, non è solo una descrizione di vertigine esistenziale; è un invito a fare del pensiero un esercizio di onestà radicale: guardare l'umano "dall'esterno", ammettere la sua precarietà, vedere l'illusorietà della sua erezione, e nello stesso tempo non deridere i suoi fili d'erba. Perché sono questi fili – le relazioni, le opere, i gesti minimi, i riti di riconoscimento – che ci impediscono di "cadere in cielo", cioè di dissolverci in un infinito senza misura.

In altre parole: Pascoli ci mette davanti a una verità scomoda ma liberante. Non siamo il bosco, non siamo il mare. Non abbiamo radici reali, non abbiamo un soffio costante che ci regge. Abbiamo però la capacità di consapevolezza e di gesto: possiamo sapere di essere sospesi, e possiamo scegliere a cosa aggrapparci. Possiamo anche – e qui sta forse il nucleo etico – decidere di costruire fili d'erba che non siano solo per noi, ma per chi verrà dopo: strutture di senso, relazioni di cura, pratiche di giustizia che non cancellano l'abisso, ma lo attraversano insieme.

La vertigine, allora, non è soltanto spavento; è anche occasione. È il momento in cui crolla l'illusione della posizione "eretta" e si apre la possibilità di una postura nuova: meno arrogante, più vera, più solidale. Nessuno è davvero in piedi. Siamo tutti penduli. Forse la dignità comincia quando smettiamo di crederci eretti e iniziamo a guardare, lucidamente, ciò a cui ci aggrappiamo. E a farne, con altri, non un inganno, ma un patto consapevole: un filo d'erba condiviso sull'orlo del cielo.